Cette fin de siècle est propice aux, bilans, aux synthèses, à la sauvegarde de la mémoire dans un pays qui se perd défiguré. Dans le domaine de la chanson, Aït Menguellet jette un regard rétrospectif sur une œuvre de longue haleine pour, en assemblant une centaine de titres d’anciens succès et des tous récents, donner une fresque de chansons-titres, Tiregwa, que nous pourrions qualifier de «voyage mélodique». Le mot «titre» est polysémique pour éviter toute ambigüité, nous nous sommes référé à la définition donnée par le petit Robert :

«Désignation du sujet (dans un livre) ; nom donné (à une œuvre littéraire) par son auteur, et qui évoque plus ou moins clairement son contenu». Ainsi compris, les titres de chansons reprennent vie et sens dans un long poème dont la construction, à la fois syntaxique et rythmique, est en elle-même une réécriture textuelle et musicale d’un univers de création proprement «mengueltien». Il est repris, dans ce volume, depuis sa genèse, ses constructions primordiales, celles de la passion amoureuse, adolescente, puérile et candide, riche de métaphores villageoises, typiquement algériennes et de haute facture de poétique kabyle, ancrées dans une tradition porteuse d’éléments positifs et nourriciers, aujourd’hui disparus des langages de la création poétique riche en expressions d’une fougue amoureuse, loin des clichés ressassés à l’envie et déjà novatrices, en ces années soixante d’une fraîcheur lexicale, poétique et mélodique fonctionnant dans un non-dit social et culturel et qui, au demeurant, n’était ni contraire à une «tirugza» prétendument supra-virile ni même antinomique à une tradition dynamique, aujourd’hui avachie par une crédulité culturelle propagée sciemment par une inculture ambiante qui a défiguré les cadres de références d’une société montagnarde dont certaines thèses reprennent les ingrédients, passés pour scientifiques, du prisme de l’ethnographie coloniale qui considère que l’âpreté des sentiments vrais et authentiques des campagnes et montagnes algériennes, kabyles en particulier, comme autant d’interdits dont était prétendument caractérisée la société algérienne, celle, des jeunes années ,de l’indépendance, durant lesquelles la chanson algérienne d’expression kabyle rompit, avec Aït Menguellet, des thématiques ressassées à l’envie et ayant trait à la rengaine du fatalisme, d’une panacée semi-religieuse et d’images surfaites et érodées de descriptions féminines exotiques, largement ironiques teintées de masochisme. L’une des premières ruptures opérées dans la chanson kabyle des premières années de l’indépendance, en direction de la société, de son réel vécu, revient à Aït Menguellet avec son langage nourri par une poétique élaborée tout entière, façonnée par la thématique de l’amour et une musique en solo, décantée des lourdeurs d’orchestration déparant le rythme vif et alerte des aires folkloriques qu’une flûte de berger rendait mieux en son temps.

Cette œuvre, qui comprend les chansons composées entre 1968 et 1998, soit une œuvre de presque un quart de siècle, s’offre d’emblée charmante à 1’écoute; d’autant que de nouveaux arrangements musicaux en agrémentent l’esthétique. Il faut noter également une chanson filiale. Les titres de chansons hors de leur mélodie initiale ont été intelligemment construits pour constituer non plus la fonction «phatique» traditionnelle des refrains, comme il est souvent d’usage (le titre d’une chanson apparaissant toujours en initial du refrain), mais tout en évoquant les souvenirs auditifs de leur mélodie respective, se reconstruisent par la force de leur sens immanent, voire de leur polysémie pour, à leur tour, devenir des déclencheurs de mélodies qui portent leurs réminiscences thématiques, traduites avec le recul du temps. Puisqu’il est surtout question d’une reprise de presque une centaine de titres de chansons, nous nous sommes intéressés, dans cette analyse à chaud, sur les modalités de leur distribution et de leur recomposition syntaxique dans le corps du poème chanté. Celles-ci obéissent à une double organisation. La première nous la qualifierons d’externe. En effet, les titres de chansons d’amour, de quête de soi, ceux pamphlétaires ayant trait à l’identité culturelle et politique d’une tamurt défigurée se hiérarchisent en morceaux choisis, constituant dix parties mélodiques. La seconde, interne, renvoie aux modalités de distribution des titres dans le corps même de chaque poème chanté. C’est ce deuxième aspect qui nous intéresse, dans la mesure où la distribution externe est saisissable à un premier niveau d’écoute, car elle est inter-mélodique, permettant ce faisant à partir de chaque groupe de titres, de suivre l’itinéraire poétique, mélodique de l’artiste par les transitions musicales, elles mêmes, me semble-t- i1, composées à partir des matrices rythmiques des chansons d’amour, de la revendication culturelle, des thèmes satiriques et revendicatifs. Ce deuxième niveau de distribution des titres dont nous parlons est, pourrait-on dire, intra-chansons. Un aperçu succinct nous montre, d’abord, les transformations qu’ils subissent dans le corps de chaque mélodie. Dans la première partie (khedmegh lahsab ur cfigh) , les titres extraits des premières chansons d’amour des années soixante apparaissent en initial de chaque strophe et construits sur le modèle hypothétique (ma trudh, ma selbegh, ma ketbegh). Ils sont repris tels que construits dans leur version originale en position initiale strophique évoquant, en arrière fond de la nouvelle mélodie, la leur, originale. Illustrons notre propos par un bref extrait synthétisant quelques chansons des toutes premières composées:

Ma selbegh lexbar siwedh it
A Lwiza fehm it
Dunit d lber nessem

Ce tercet est composé de trois titres, dont le vers initial est le dernier des titres de chansons. Le médian n’en est qu’un fragment évoquant une des nombreuses chansons fleuries de prénoms féminins : «A Lwiza». A cette reprise de trois titres fort connus pour avoir bercé toute une génération, la nôtre, s’insinuent des fragments de titres, des titres plus suggérés qu’extraits d’anciennes mélodies. Ainsi, le titre (sligh iw taxi devient sligh iw taxi yughwas ou encore wa ar asdhelmagh devient iârqi wa arasdhelmagh). Cette observation formelle porte ainsi sur la structure mélodique de chaque chanson pour tenter de dégager les fonctions énonciatives que jouent ces titres selon qu’ils se situent en initial de la strophe ou incorporés en elle, formant ou non une suite ou intercalés par d’autres vers de création récente, d’une part, et les éléments nouveaux, comme autant d’apostilles ajoutées à une partie d’une œuvre achevée et fermée, qui’ s’y accolent, de l’autre. Ainsi certaines strophes apparaissent plus chargées que d’autres, de titres condensés qui, se succédant parfois presque l’un derrière l’autre, en cascade, nous renseignent implicitement sur le choix motivé de l’artiste sur sa propre création.

Dans la strophe ma selbegh lekhbar stwedh it, en plus de ce vers – titre initial, on y dénombre sur les douze vers qui la forment équivalant à quatre tercets mélodiques, trois autres – Dunit d Ibir nessem, sligh iw taxi, urigh as tabratt slam – intercalés par de nouveaux vers qui’ les actualisent dans leur nouveau contexte mélodique. Cette première évocation des nombreuses chansons d’amour, dans lesquelles le «je» de l’artiste et sa réceptrice, objet souvent de questionnements, de tourments et de peines (rarement de joies évasives ou passagères), est remplie de «noms» familiers de mélodies reprises en un tour de chant à l’époque de leur création par un public friand, prédisposé, par une culture décontractée et ouverte à faire sienne ces chants, reflets d’une «praxis» amoureuse. De toutes les chansons florilèges de prénoms féminins, traduisant en eux mêmes la culture onomastique d’une époque aujourd’hui défigurée (L’Kaissa, Louiza, Djamila), ne subsistent que trois fragments de titres:

«A Lwiza fehmit, Djamila iâda yisem is et a Lkayssa dj iyi». Ainsi, c’est le «tu» de leur altérité qui domine avec, de loin en loin, comme des évocations fugitives, les riches métaphores de beauté, de luxuriance végétales connotant non pas cette pudeur mal placée, chère à une tradition devenue archaïsante et sclérosante (- alors qu’en réalité, elle abonde de libertés et de richesses propres à une algérianité ouverte et passionnée -, sous quelques plumes grandiloquentes de spécificités moralisantes en ces temps d’impostures culturelles), mais un réel désir charnel, voluptueux et mythique à la fois du corps féminin dont est souligné la souplesse, l’abondante chevelure, la finesses des chevilles, l’harmonie des lignes et la volupté qui s’en dégage, le tout dans une apologie méritée des qualités morales, de la finesse d’esprit, de l’intelligence vive, malgré toutes les barrières sociales dont ce n’est pas, ici, notre propos, au risque de déborder sur l’analyse formelle. En plus des titres de reprise ipso facto, des fragments de titres recomposés à partir d’un terme, noyau initial, une autre modalité de recomposition apparaît : celle-ci consiste en la reprise de quelques vers de couplets extraits d’une chanson et replacés dans le contexte d’une autre chanson, créant ainsi d’heureuses rencontres croisées inter-mélodiques. Les parties Il et III, qui continuent la première sur la reconstruction synthétique de l’univers amoureux des premières créations d’Aït Menguellet, observent également le même fonctionnement «organique» dans la distribution des titres dans les strophes, avec ici et là des termes marquant le recul du temps – le présent de la réécriture – donnant à tel titre d’une chanson le sens d’un voyage mélodique de l’auteur dans le continuum de ses création. Ainsi; nous comprenons le vers-titre suivant, qui ouvre la deuxième partie mmugregh d tejra ilili, qui pourrait donner en traduction qui prenne en charge les procédés d’énonciation de l’auteur par ses créations antérieures : «J’ai rencontré la chanson ‘ mmugregh d tejra ilili, même si le vers suivant réintroduit le sens initial de ce titre, c’est-à-dire une instance réceptrice sur le mode symbolique (comparée au laurier- rose).

En plus des titres de reprise ipso facto, des fragments de titres recomposés à partir d’un terme-noyau initial, une autre modalité de recomposition apparaît: celle-ci consiste en la reprise de quelques vers de couplets extraits d’une chanson et replacés dans le contexte d’une autre chanson, créant ainsi d’heureuses rencontres croisées inter-mélodiques. Les parties II et III, qui continuent la première sur la reconstitution synthétique de l’univers amoureux des premières créations d’Aït Menguellet, observent également le même fonctionnement «organique» dans la distribution des titres dans les strophes, avec ici et là, des termes marquant le recul du temps – le présent de la réécriture – dormant à tel titre d’une chanson le sens d’un voyage mélodique de l’auteur dans le continuum de ses créations. Ainsi, nous comprenons le vers-titre suivant, qui ouvre la deuxième partie mmugregh ‘d ttejra ilili qui pourrait donner en traduction qui prenne en charge les procédés d’énonciation de l’auteur par ses créations antérieures : «J’ai rencontré la chanson mmugregh d ttejra ilili , même si le vers suivant réintroduit le sens initial de ce titre, c’est-à-dire une instance réceptrice sur le mode symbolique (comparée au laurier rose): Dans cette réécriture qui remonte le temps de la création, l’auteur croise sur son chemin d’inspiration des bouquets mélodiques, en cueille, d’une plume délicate, des pétales de titres et les transforme en autant de germinations sensitives à l’audition.

Le deuxième phénomène lié à ces modalités d’insertion de titres, renvoie à leur valeur discursive qu’ils acquièrent dans leur nouvelle aire syntaxique.
En effet, des titres anciennement contenus dans des duos mixtes (chanson traitant de l’émigration -Ughal d ay udhrif, voix réellement féminine, représentant la femme de l’émigré) sont contenus dans une voix d’énonciation masculine artistique (voix représentée) sous forme de discours rapporté. Ainsi, dans l’extrait de la strophe suivante:

Fkigh iy gheblan awal (titre d’une chanson)
Sebregh 1 lmuhal (vers de citation récente)
Khas tenna «ughaled ay udhrif» (titre mis entre guillemets changeant ainsi de statut énonciatif)

Un autre phénomène du même cas, sinon plus complexe du point de vue énonciatif peut être relevé dans la troisième mélodie:

Achugher ugadhegh tili
Ammar ad tini
«Ketch ruh nekk ad qimegh»

Ce dernier titre, attribué à une réponse de Slimane Azem qui a été à maintes reprises sollicité de rentrer au pays natal, tant par les siens que par sa communauté artistique, l’exprimant lui même dans -ennan iyi ker ma tadudh/ d achu it tradhdh/ nek ur iyt ban sani, devient une parole rapportée d’une instance identitaire dominant dans la chanson kabyle au lendemain du Printemps 1980, période durant laquelle Aït Menguellet a forgé sa propre conception de l’engagement, la situant, à juste raison, non dans le message politique direct, mais dans les formes de création qui l’expriment par l’agencement métaphorique des mots, des images, des idées fortes au cœur d’une Algérie tout aussi tourmentée que l’amour initial qui constitue le thème majeur des trois parties de la première «face» de la composition .

Nous pourrions nuancer ces modalités d’emploi de titres en faisant remarquer que, dans la troisième et dernière partie, les premières chansons des débuts d’Aït Menguellet distribuent le couple «je» (celui constant de l’artiste tout au long de son œuvre couplant avec «nous» dans les messages contestataires et un «tu» d’abord femme qui répond de ses multiples prénoms et de ses comparant végétaux, puis forme déictique virtuellement femme, puis élargi à une féminité absolue telle que ce
«déictique» apparaît à partir du vers lahlak i d degjdh d gi, incluant la quatrième chanson introspective ma nughagh yidek a yul iw, l’auteur dialoguant avec lui-même dans une profonde et déchirante quête de soi. Ainsi, l’auditeur qui écoute de bout en bout cette compilation de synthèse, s’aperçoit aisément du passage progressif à la chanson «idéelle» dont les grands thèmes de l’heure – l’histoire trahie, l’identité fratricide et la liberté muselée- sont décelables dans le même procédé d’agencement des titres : Au vers déjà cité mmektagh d tejra ilili ,répond mmektagh d amjahedh issahen suivi de mmaktagh d tamghart yesteqsan, le verbe mmaktaghd étant répété à quatre reprises dans cette chanson inaugurant la deuxième «piste» de la cassette, dont trois cumulés dans la troisième strophe :

Mmektaghd tamghart yesteqsan
Widak id yussan
«anida tedjam immi»

Le verbe «se souvenir de» introduit une réécriture distanciée par rapport à la chanson à laquelle réfèrent ces vers. Le «je» témoin de l’artiste narrateur y fait une incursion et y pose un regard critique, s’impliquant par des vers commentaires alors qu’initialement, les chansons dont sont repris les titres étaient, du point de vue de l’énonciation du «je» neutres, pourrait-on dire: l’artiste donnant l’anthropomorphe «tili» : tili (l’ombre, de la doublure de l’artiste, de son «étoile filante» suggérant une évocation féminine). Ainsi, au fil de la texture, renaissent titres, fragments de titres et de refrains puisés d’un même univers chanté, celui de l’amour passion, fait de contrariétés mais aussi de sublimes expressions artistiques dans de nombreux répertoires actuels d’artistes naissant, puisant de ces références poétiques incontournables, bien que certains remontent à l’éros mohandien. Pour synthétiser les modalités d’interpénétration de nombreuses chansons de la thématique amoureuse des années soixante et soixante-dix dont les titres et leurs variantes composent les trois premières mélodies nostalgiques, dirions-nous, d’une époque émancipée à tous les niveaux de la création, nous soulignerons le travail d’investigation du sens, d’un sens profond que le chanteur a déployé, sommant ses créations d’être le reflet de son esprit de synthèse.

Cette première partie, la plus longue, est un ressourcement qui porte l’estampille d’une jeunesse qui découvrait alors le lycée, l’université, la mixité, le bonheur de vivre et ses contraintes subjectives, mais aussi un amour préfigurant aux luttes politiques, aux revendications culturelles.

A ce propos, on a cru voir dans le répertoire d’Aït Menguellet, deux facettes dichotomiques les chansons d’amour liées à la jeunesse de l’artiste et celles à partir des années quatre-vingt, que nous avions qualifiées d’ «idéelles» (basées . Sur des idées). Or, il nous semble qu’il s’y tisse des liens étroits depuis la revendication de l’amour assumé en tant qu’individu dans la société et revendiqué comme tel dans le langage artistique : revendication «souche», dirions-nous, . à la quête de d’identité, au développement des idées et à la naissance d’œuvres élaborées, inscrites non pas dans les revendications intempestives et grandiloquentes, mais au contraire dans un mouvement dynamique d’idées qui se manifeste dans l’œuvre chantée d’Aït Menguellet par une tendance à la conceptualisation.

Mais, disions-nous, en partant de cette abstraction première, celle de l’amour passionnel préfigurant à une conception abstraite, dans le sens de l’esthétique de la création poétique; Nous remarquons, en effet, qu’un certain nombre de termes «génériques» servent aussi bien à traduire les amours de jeunesse que les thèmes. Parole à une mère quêtant son fils tombé au champ d’honneur mais dont la mémoire a été oubliée, l’Indépendance venue. Ainsi, ces vers qui commencent la chanson:

Mmektagh d mi d as hkan
Amek itin ndjan
Kul wa taqsit d itawi

Une autre dimension s’amorce dès lors que l’auditeur pénètre le style des chansons pamphlétaires liées aux érosions irrémédiables de l’identité plurielle: celle d’un commentaire bâti à partir de titres dont la fonction est d’illustrer une argumentation réquisitoire contre les confiscations historiques, culturelles, identitaires et linguistiques. Là, s’opère une autre modalité d’insertion de titres des chansons les plus récentes comme Iminig g idh, où le «je» de l’artiste s’élève au «nous» d’une communauté, d’un peuple jeté aux oubliettes et méprisé, mis à genoux et son messager diurne happé par la clarté du jour. Ce texte endophorique (ne renvoyant pas une réalité référentielle) est représentatif des chansons «idéelles» et de la notion d’engagement représentée par la chanson iminig g idh dans les capacités inédites de dire et non de redire, de créer par les propres ressources de la langue. S’il est facile d’être engagé par la révolte, l’indignation et les «m’as-tu vu» tonitruants, il est ardu en revanche d’agir par la création de façonner des œuvres hors des contingences. C’est le propre de Aït Menguellet dont les œuvres, ciselées, transcendent les aléas du temps et, en ce sens, les créations d’Aït Menguellet rejoignent, par leur esprit, la conception de Tahar Djaout dans le domaine de la littérature.

C’est pourquoi, resurgissent les figures de l’ameddah et de l’amousnaw, porteurs, en leur temps, du verbe transcendant et durable, capable de fixer la parole, de la délivrer de la répétition et des stéréotypes langagiers, de la semer. Aït Menguellet est un défricheur de sens. Dans l’une des dernières parties de cette fresque musicale et poétique, la référence de l’afennan, nouvelle dans le répertoire d’Aït Menguellet dont plusieurs titres préférentiels y font référence par la novation de l’écrit Leqlam, a stylo, aru, later est une marque de modernité dans les procédés énonciatifs de la marque de l’auteur-chanteur dans sa propre création qui se signale aussi, dans cette mémoire revisitée et revivifiée, par l’air martial de la chanson askuti :

Cnnu yagh d ay afennan
Kkes as lqebs i wul-ik
Igennni yehwadj awk itran
Lghachi hwadjan ssut ik

La dernière chanson qui clôt cet univers mélodique reconstruit, réitère les appels de l’amedyas déchu dont la parole est proscrite. Les titres repris disent le monde bloqué, un pays vidé de ses richesses, rongé jusqu’à l’os et la parole de l’amounaw exilée. Le «nous» identitaire caractérise l’ensemble des chansons «idéelles» où la satire politique est portée par les titres de chansons qui, à mesure de la progression de ce voyage mélodique, passent donc de la nostalgie amoureuse au pamphlet politique et se terminent par un court refrain exprimant, au bout du voyage, un regain d’espoir, tout de même: s taqbaylit awitett uma stidett

Ce volume peut-être considéré comme une «halte» de l’artiste qui jette un regard rétrospectif mais prospectif sur son œuvre dont une centaine de titrés environ y ont été repris sur des musiques tout aussi fraîches et revigorantes. C’est, du reste, une période de fin de siècle propice aux bilans, aux synthèses, à la sauvegarde de la mémoire…

Rachid Mokhtari . 06-11-Février-1999